L'arte e la cultura nell'epoca dell'Impero e all'epoca delle moltitudini
di Antonio Negri
1. La critica della cultura spesso si ripete. A ragione o a torto, rispetto
al nostro attuale posizionamento? Quando nel 1947, al termine della seconda
guerra mondiale, Max Horkheimer e Theodor W. Adorno pubblicano la *Dialettica
dell'Illuminismo*, un nuovo modello critico, singolare quanto capace di
essere riprodotto, differente e disposto ad essere ripetuto, venne alla
luce. Riflettendo sull'Europa devastata dal fascismo che gli autori si erano
lasciati alle spalle e sulla società americana che li aveva accolti esuli,
Adorno ed Horkheimer considerano la tendenza dell'Illuminismo a rovesciarsi
nel suo contrario, non solo all'aperta barbarie del fascismo ma anche
nell'asservimento totalitario delle masse attraverso le nuove blandizie
dell'industria culturale. Fascismo europeo e mercificazione americana erano
poste sullo stesso piano. Da allora (fine della seconda guerra mondiale) ad
oggi, quel giudizio sulla cultura occidentale si è confermato man mano e a
misura che l'Impero veniva costituendosi. La conversione del fascismo nella
mercificazione della cultura si realizzava senza soluzione di continuità: si
distribuiva sull'intera faccia del pianeta e le telecomunicazioni ne
diventavano lo strumento di diffusione fondamentale... Alla correzione
dell'immagine, seguiva l'universale prostituzione del turismo, e mille altre
deturpazioni del gusto. Guardate le televisioni di Murdoch e avrete la
verifica che il modello adorniano di critica della cultura ha davvero
scoperto l'ontologia del nuovo mondo. La riconversione di questo mondo al
fascismo, la sua ricostruzione secondo moduli di guerra, la sua corruzione
attraverso immagini degradanti: bene, tutto questo conosce oggi esponenti
moltiplicativi... Finalmente la TV è diventata interattiva, produce cultura
trash e costruisce un'audience adeguata! L'ascolto richiede nuove produzioni
trash e così il circolo si perfeziona. La neutralizzazione dell'informazione
segue le stesse leggi dello schiacciamento delle passioni: se il romantico e
il classico sono entrambi ridotti a segno insignificante, la verità o è
comandata o è volgare. Il modello adorniano si è esasperato: gli elementi di
innovazione, nella critica della cultura, che esso conteneva alla fine della
seconda guerra mondiale, si sono fatti banali. L'indignazione non è più
possibile. Qui allora la critica della cultura necessariamente si ripete.
Dentro e contro questa macchina infernale, che globalizza la cultura nel
momento stesso in cui ne straccia e perverte i valori, insorge sempre
un'anima. Tuttavia, mentre il cerchio della comunicazione culturale è
perfetto ed autosufficiente, il percorso dell'anima può solo nutrirsi di
altro: del desiderio dei corpi, della libertà delle moltitudini, della
potenza dei linguaggi. Nell'astratto orrido della comunicazione telematica
qualcosa si soggettivizza: è l'anima della moltitudine. Nel mondo dei segni
pervertiti qualcuno produce semplici segni di verità: guardate Basquiat,
segni infantili descrizioni utopiche... Se la produzione è linguistica, è
attraverso la lingua che la soggettività si pone. L'astratto della
comunicazione diviene il corpo delle singolarità... Così nasce la
moltitudine.
2. La TV cerca di ricostruire, ad immagine e somiglianza del padrone, in
generale, della funzione di comando, il mondo visibile. Essa è interattiva
verso il basso, lo domina, lo disintegra, infine lo produce. Le guerre
vengono raccontate secondo linguaggi che vanno dall'oscuramento della realtà
alla narrazione di globali fantasticherie. La documentazione della guerra
diviene videogioco. Eppure quando la moltitudine si scopre all'interno della
neutralizzazione della vita, allora tutta quella baracca trema e si scolla.
Cominciò nel Vietnam, la demistificazione moltitudinaria della verità del
potere: bastarono pochi fotografi, e qualche soldato filosofo, per mostrare
di che lacrime e di che sangue grondasse quella guerra. Da allora il
meccanismo della demistificazione e la capacità di mordere il mondo vivo,
sono diventati virus e si espandono con la violenza di un'epidemia. Prendete
Genova, dove (durante le manifestazioni contro il G8) la polizia sviluppava
la sua guerra a bassa intensità contro pacifici manifestanti, accusandoli -
attraverso i mezzi di informazione - di essere bande di malfattori. Invano,
la moltitudine possedeva infatti più macchine foto e video della polizia,
infinitamente di più, in ciascuna famiglia entrava l'immagine del poliziotto
assassino... La moltitudine si ribellava attraverso la propria capacità di
produzione di immagini, rendendo ribelle l'astrazione dei segni. Non c'era
più la possibilità di trasformare il mondo solo interpretandolo: l'ultimo
progetto della filosofia, fatto proprio da quei comunicatori che Adorno
avrebbe chiamato fascisti, non si da più. Come raccontava un vecchio
barbuto, la sola possibile interpretazione del mondo consisteva nella sua
trasformazione.
Se così stanno le cose, la *Dialettica dell'Illuminismo* si è finalmente
esaurita, estinta nella produzione capitalistica di immagini ripetitive ("la
storia è finita") e sostituita dalla nuova produzione del desiderio.
L'astratto che era stato mercificato, è ora forse redento dall'iniziativa
delle moltitudini. Addio Adorno, addio realismo e ripetizione del modello
critico moderno: qui la critica della cultura si instaura su un terreno
nuovo, quello della moltitudine, del post-moderno. Forse la moltitudine non
produce più utopia, ma disutopia, la capacità di starci dentro, la capacità
di scavare il linguaggio dall'interno, di far venir fuori il desiderio
materiale della trasformazione.
3. La disutopia delle moltitudini non vive astrattamente ma piuttosto in
maniera biopolitica. Questo significa che la cultura è riconoscibile in
forme strutturalmente dense, viventi. Quando si parla di biopolitica si
guardano il comando e la violenza, per così dire, dal basso, cioè dal punto
di vista opposto a quello da cui promana il biopotere. E tuttavia non c'è
qui la possibilità di cogliere una dialettica dell'alto e del basso, di un
alto o di un basso contrapposti a un basso o a un alto. La moltitudine è un
insieme di singolarità, proliferanti, capaci di esprimere nuove
determinazioni linguistiche. La dialettica classica riconduce all'uno:
questa nuova dialettica è invece caotica - le moltitudini sono insiemi di
atomi che si ritrovano secondo *clinamena* sempre intempestivi ed
eccezionali. Non c'è dialettica dunque come contrapposizione tra il vivere
dentro le strutture del biopotere ed il percorrerle liberamente, in maniera
antagonista, come soggetti biopolitici. Oggi l'unico problema che ci tocca,
quando guardiamo le nuove determinazioni culturali sullo spazio imperiale, è
quello di cogliere l'incrocio, la determinazione dell'evento, le innovazioni
che percorrono l'insieme caotico delle moltitudini. Si tratta di capire
quando l'espressione biopolitica la vince contro l'espressione del
biopotere. Non ci sono sintesi né *Aufhebungen*, ci sono solo opposizioni,
espressioni divaricate, molteplicità di tensioni linguistiche che vanno in
tutti i sensi. Il passaggio dal moderno al postmoderno è caratterizzato
dalla dismisura che il postmoderno introduce: dismisura come fine di tutti i
criteri di misura che il razionalismo moderno aveva proposto ed imposto.
Quella misura, quella razionalità strumentale che nell'età d'oro del moderno
(fra l'umanesimo e Cartesio) si impongono spontaneamente; che nell'età
argentea del moderno da Hegel a Bergson sono espresse come sintesi
metafisica di un mondo ordinato; che nella fase bronzea del moderno vengono
fatte valere con la violenza della razionalità strumentale alla Weber e
della pianificazione keynesiana - bene, quella misura e quella razionalità
sono terminate. Non è semplicemente vero, come diceva Adorno, che dopo
Auschwitz la poesia non è più possibile, e neppure è semplicemente vero che
dopo Hiroshima, come diceva Günther Anders, ogni speranza è morta: poesia e
speranza sono ravvivate dalle moltitudini postmoderne, ma esse non hanno più
misura omogenea con la poesia e la speranza del moderno. Quale dunque il
nuovo canone della cultura postmoderna? Noi non lo sappiamo, ma non è detto
che debba esserci. Quel che sappiamo è che questa grande trasformazione si
agita nella vita ed è nella vita che essa esprime nuove figure: figure senza
misura, dismisure formali. Mostri.
4. L'innovazione postmoderna è dunque mostruosa. Due sono le caratteristiche
di questa mostruosità: il suo essere nella mancanza di misura ed il suo
smisurato divenire ontologico. Cominciamo, dunque, a parlare del mostro
seguendo in maniera specifica queste due sue caratteristiche. E cominciamo
dal suo divenire ontologico. Lo si era già accennato: le espressioni viventi
della nuova cultura non nascono come figure sintetiche ma come eventi,
intempestività, divengono dentro una genealogia di elementi vitali che
costituiscono innovazione radicale e forme della dismisura. Alcuni filosofi
contemporanei, inseguendo questa nuova forza espressiva del postmoderno,
hanno cercato di qualificarla: già in Lacan l'assenza di misura del nuovo e
dell'arte, del significativo in genere, era soprattutto sottolineata; in
Derrida la produttività del margine, disseminandosi, cerca nuovi ordini;
Nancy e Agamben, in una maniera o nell'altra, colgono fiori su questi prati
dell'estremo limite... Non v'è nulla che qualifichi positivamente, in tutti
questi autori, la mostruosità dell'innovazione, e tuttavia c'è in loro il
sentimento acuto e l'intensità dell'esasperazione ontologica. Quanto più
sono improduttive ed assenti, tanto più le nuove forme si danno e scivolano
nell'essere. Vi si immergono o vi affogano. Cercano di respirare di tra
sabbie mobili. Ma in realtà, quel che quegli autori non percepiscono, è che
questa materia nella quale hanno accettato di immergersi è la creta
costruttiva di nuovi mondi. La dimensione ontologica non confina sull'orlo
del nulla ma si nutre della costitutività degli uomini che agiscono,
temerari e senza alternativa, la loro vita su quel margine impossibile. La
dimensione ontologica non si affida al comando di un capitale sempre più
parassita, ma si sviluppa dall'intellettualità mutitudinaria dei lavoratori
immateriali, mobili, flessibili, precari, disperati di poter essere. La
dimensione ontologica viene fuori da una serie di paradossi: il farsi-donna
del lavoro, il congiungersi della ragione e degli affetti nella produzione.
E potremmo continuare senza sosta a definire questa ambivalente ma radicale
condizione ontologica che implica sempre il posizionamento di chi vive
questo passaggio dal moderno al postmoderno. Il mostro nasce dentro la
dimensione ontologica.
Ma appunto, questa dimensione ontologica del caos innovativo ha, come
seconda caratteristica, la mancanza di misura. Il mostro è mancanza di
misura, oppure nuova misura: ma chi saprà dire, nella transizione, il
negativo o il positivo, l'esodo o la capacità costituente? Tra il Seicento e
il Settecento, nell'indagare la natura, gli scienziati cercavano
curiosamente le difformità ed i Re le raccoglievano in musei dell'orrido.
Attenzione tuttavia: per loro la smisuratezza era apologia della misura:
l'orrido, come il sublime, restituiscono l'anima al desiderio di ordine.
Quante galline a tre teste, quanti feti plurigemellari o plurisessuati,
quante distorsioni o difformità fisiche sono state raccolte in quei musei
dello straordinario e delle deviazioni anatomiche. Geoffroy Saint-Hilaire ci
ha lasciato enciclopedie storiche delle anomalie dell'organizzazione
naturale e persino dei tentativi di determinare le leggi e le cause delle
mostruosità delle varie età e dei vizi delle formazioni naturali. Tutto ciò
ebbe persino un nome: teratologia. Ebbene, oggi la nuova figura postmoderna
del mostruoso non è teratologica. È semplicemente la vita che si esprime
altrimenti, è l'ibrido che macchine singolari dell'esistere nel caos
desiderano costruire fra generi umani ed animali, è la speranza e la
decisione di una vita che non è gerarchicamente ordinata né prefigurata da
una misura. Aristotele, e prima di lui gran parte della filosofia antica
(comunque quella che è stata innalzata a memoria dell'umanità) ci dice che
l'origine dell'essere è anche il suo ordine e la sua misura, che l'*arché* è
insieme principio e comando. Questo eugenismo è stato ripreso in quella
modernità che nell'antico ha cercato la legittimità dei suoi stilemi.
L'indicazione del mostro è la negazione dell'eugenismo classico e moderno, è
esposizione di un processo ontologico che ha abbandonato l'essenza come
principio. Forse questo nostro camminare ci porta dentro selve oscure e la
nostra capacità di orientamento di tanto in tanto si confonde: ma è questo
camminare domandando, è questa mancanza di origine ordinata e misurata che
non possiamo fare a meno di rivendicare. È una tensione che scardina ogni
preconcetto; non solo ogni preconcetto ma ogni prefigurazione; non solo ogni
prefigurazione ma ogni matrice unitaria, spaziale o temporale; ed è qui che
si apre una creatività convulsa instaurata in mezzo all'essere... Non
genealogie di avanguardie, ma storia concreta di moltitudini di singolarità.
Mostruosità antropologiche. Dopo che un bosco è incendiato, il terreno e
fertilizzato. Hanno incendiato il bosco (ma esso si muove) e noi torniamo
selvatici, liberi come uccelli, ad abitare una nuova natura.
5. Le dimensioni della globalizzazione sono vicine alla smisuratezza.
Comunque il mondo non ha più "fuori". Non ha "fuori" così come non ha
precedenti. Guardiamo l'antropologia culturale, così come si è formata ed è
venuta poi sviluppandosi: era l'uomo europeo che l'abitava centralmente, ed
esso aveva due fuori: il primitivo e l'indigeno, ovvero il barbaro. Un
precedente antropologico ed un fuori politico. L'uomo europeo costituiva il
punto centrale cui tutto il resto della civiltà ambiva. Il mercato come le
figure estetiche, la moneta come l'habitat, il *Welt* come l'*Umwelt*: la
storia si svolgeva verso un monopolio che era quello dell'uomo europeo -
quel che gli era prima, era primitivo; quello che l'uomo europeo ora
dominava, era barbaro o indigeno. Ma se con la globalizzazione, lo spazio
umano non conosce più limiti ma solo un limite, uno solo, la sua esterna
circonferenza, allora una volta raggiunto questo limite, ogni ulteriore
espressione non può che rivolgersi verso l'interno. C'è un filo rosso che dà
senso a questa massima estensione dell'autoriflessione: è certo l'ultimo
prometeismo, l'ultimo universalismo della cultura borghese, ma forse
potrebbe essere anche definito come la prima determinazione del *
Gattungswesen* di un'umanità liberata. Tutta la storia che ha preceduto la
mondializzazione ci ha condotto a quel limite: esso voleva essere il segno
dell'estensione del dominio della cultura occidentale ma nello stesso tempo
esso rivela il massimo, e talora mostruoso, effetto di un processo di
contraddizioni e di lotte, della genealogia di un soggetto che si vuole
incontenibile ma è lì, dentro quei limiti. La scena del mondo non è dunque
semplicemente un orizzonte: è una vera e propria scenografia, e i materiali
scenografici (da dopo i *Balletti Russi*) sono diventati parte del dramma.
La scena del mondo è insieme illimitata e finita, vive di questo confronto
mostruoso. Su di essa possono essere predicate la fine della storia e la
totale realizzazione di questa. Ogni opera raggiunge un significato estetico
quando riesca a corroborare (affermandolo o negandolo) questo paradosso. Il
mondo è diventato grandissimo e nello stesso tempo piccolissimo, ci troviamo
in una situazione pascaliana. Ma non vi è più Dio. Lo spazio è liscio e
superficiale, l'immanenza del valore si affida solamente alle opere degli
uomini. Che cosa vuol dire essere artisti dentro questa situazione?
6. Che cosa vuol dire fare agire il mostro sulla nuova scena del mondo?
Significa guardarlo agire dentro un processo di metamorfosi antropologica,
significa identificarlo nella mutazione. Questa mutazione è spaziale - lo
abbiamo visto - ma è anche temporale: è nel tempo che la fine della storia,
quando la civiltà occidentale borghese ha raggiunto il limite del mondo, si
realizza. La sintesi spaziale del qui e del mondo vuole assorbire quella
temporale dell'ora e dell'infinito. La metamorfosi antropologica si svolge
attorno a questi paradossali insiemi. Il postmoderno è questo. È una grande
narrazione del tutto mostruosa... La carne delle vicende umane non riesce
infatti a essere conclusa in quell'unità di tempo e luogo che il racconto
esige. La carne non si fa corpo. La carne trabocca su ogni lato
dell'espressione artistica, su ogni bordo della vicenda globale. Vi sono
enormi passioni che corrono dentro questa impossibilità della carne a farsi
corpo. Una volta, nel corso della grande epoca che precedette il
Sessantotto, questa incapacità della carne di farsi corpo era vissuta come
apertura utopica. Utopia artistica: le avanguardie letterarie ed estetiche
dovevano creare utopia. La fine del mondo si avvicinava nella misura in cui
l'utopia lambiva l'estrema capacità della prassi collettiva di costruire il
reale. Come per i grandi autori protocristiani, l'obiettivo, il capolavoro,
era l'Apocalisse... Ma nel postmoderno, qui da noi, ora, non è più possibile
essere profetici. Noi ragioniamo di Apocalisse senza essere profeti, noi
parliamo di avanguardia senza essere utopisti: il mondo si è concluso,
l'attenzione è tutta interna, le vie di fuga sono interrotte. Abbiamo solo
la possibilità di trasformare il mondo dal didentro. "Un'altro mondo è
possibile" implica un esodo che va verso noi stessi. Ogni volta che il
limite è toccato (ed è un limite che non ha fuori, che non può essere
oltrepassato), noi non possiamo che riconcentrare l'attenzione sul
*kairòs*attuale... Ma che cos'è il
*kairòs*? Nella cultura greca era quell'attimo di tempo che lo scoccare
della freccia segnava: quella era una civiltà che concepiva ancora un futuro
e quindi un rapporto tra il lasciar partire la freccia e il vederla
arrivare. La freccia scagliata nel cielo poteva raggiungere le stelle. Qui
invece *kairòs * è la freccia che ci tocca il cuore, è la freccia che torna
dal limite stellare. *Kairòs* è la necessità (ma anche la possibilità) di
costruire su se stessi. È la possibilità di trasformare i corpi, non tanto e
non solo di meticciarli verso l'esterno, ma di costruirli e di ibridarli
dall'interno. È la possibilità di far politica riportando tutti gli elementi
della vita ad una ricostruzione poetica. Nel termine stesso di biopolitica
ci sta questo progetto costitutivo. Insomma, quando viviamo nella
globalizzazione, quando viviamo dentro un mondo dai limiti insuperabili,
quando la rivoluzione copernicana si è definitivamente esaurita, e Tolomeo e
la centralità del *kairòs* sono diventati l'esclusivo punto di riferimento,
quando tutto questo sia dato, che cosa significherà sviluppare lo spirito
creativo e costitutivo dell'operare artistico? Quando l'unica possibilità
d'azione, artistica ed etica, consiste nel muoversi dal di dentro
dell'essere, ed è quindi azione biopolitica, sicché ogni fare è un
trasformare l'essenza stessa, fisica e spirituale del corpo umano; quando la
struttura del sociale è diventata così centrale ed il mondo è diventato così
piccolo e ristretto che non vi è più possibilità di uscire da questo habitat
e non si danno più illusioni utopiche (di altri *topoi*); bene, allora che
cosa significa agire artisticamente? Significa costruire nuovo essere,
significa riflettere verso l'interno lo spazio globale, verso l'esistenza
della singolarità. Significherà questo muoversi per togliere la morte, per
dissolvere i limiti interiori della macchina globale? Il mostro ci promette
questo.
7. La moltitudine è il solo soggetto che può lanciare questa sfida creativa
alla morte. La moltitudine è un insieme di singolarità, ma anche la
singolarità è un insieme di moltitudini. La moltitudine è un insieme di
corpi ma ogni corpo è una moltitudine di corpi. Questa macchina lotta per la
vita, lotta nella vita, contro la morte. L'agire della moltitudine è
null'altro che questo proliferare continuo di esperienze vitali che hanno in
comune la negazione della morte, il rifiuto radicale e definitivo di ciò che
ferma il processo della vita. Il mondo globale, così come lo conosciamo,
così come l'Impero ce lo consegna nell'ordine politico, è un mondo chiuso:
esso è sottoposto all'entropia dell'esaurimento dello spazio e del tempo. Ma
la moltitudine che agisce dentro questo mondo chiuso ha imparato a
trasformarlo passando attraverso ciascuno dei soggetti, a ciascuna
singolarità, che compone questo mondo. Quando credevamo che la storia fosse
finita, dice da qualche parte Foucault, percepimmo che essa si rinnovava
sulla verticale di noi stessi... Così è quel che accade a noi, a noi
moltitudine, a noi corpo di moltitudini. È solo nella nostra trasformazione,
e in una lotta feroce contro la morte, che si apre l'azione della
moltitudine.
Larte e la cultura nell'epoca dell'Impero e al tempo delle moltitudini
di Antonio Negri
1. La critica della cultura spesso si ripete. A ragione o a torto, rispetto
al nostro attuale posizionamento? Quando nel 1947, al termine della seconda
guerra mondiale, Max Horkheimer e Theodor W. Adorno pubblicano la *Dialettica
dell'Illuminismo*, un nuovo modello critico, singolare quanto capace di
essere riprodotto, differente e disposto ad essere ripetuto, venne alla
luce. Riflettendo sull'Europa devastata dal fascismo che gli autori si erano
lasciati alle spalle e sulla società americana che li aveva accolti esuli,
Adorno ed Horkheimer considerano la tendenza dell'Illuminismo a rovesciarsi
nel suo contrario, non solo all'aperta barbarie del fascismo ma anche
nell'asservimento totalitario delle masse attraverso le nuove blandizie
dell'industria culturale. Fascismo europeo e mercificazione americana erano
poste sullo stesso piano. Da allora (fine della seconda guerra mondiale) ad
oggi, quel giudizio sulla cultura occidentale si è confermato man mano e a
misura che l'Impero veniva costituendosi. La conversione del fascismo nella
mercificazione della cultura si realizzava senza soluzione di continuità: si
distribuiva sull'intera faccia del pianeta e le telecomunicazioni ne
diventavano lo strumento di diffusione fondamentale... Alla correzione
dell'immagine, seguiva l'universale prostituzione del turismo, e mille altre
deturpazioni del gusto. Guardate le televisioni di Murdoch e avrete la
verifica che il modello adorniano di critica della cultura ha davvero
scoperto l'ontologia del nuovo mondo. La riconversione di questo mondo al
fascismo, la sua ricostruzione secondo moduli di guerra, la sua corruzione
attraverso immagini degradanti: bene, tutto questo conosce oggi esponenti
moltiplicativi... Finalmente la TV è diventata interattiva, produce cultura
trash e costruisce un'audience adeguata! L'ascolto richiede nuove produzioni
trash e così il circolo si perfeziona. La neutralizzazione dell'informazione
segue le stesse leggi dello schiacciamento delle passioni: se il romantico e
il classico sono entrambi ridotti a segno insignificante, la verità o è
comandata o è volgare. Il modello adorniano si è esasperato: gli elementi di
innovazione, nella critica della cultura, che esso conteneva alla fine della
seconda guerra mondiale, si sono fatti banali. L'indignazione non è più
possibile. Qui allora la critica della cultura necessariamente si ripete.
Dentro e contro questa macchina infernale, che globalizza la cultura nel
momento stesso in cui ne straccia e perverte i valori, insorge sempre
un'anima. Tuttavia, mentre il cerchio della comunicazione culturale è
perfetto ed autosufficiente, il percorso dell'anima può solo nutrirsi di
altro: del desiderio dei corpi, della libertà delle moltitudini, della
potenza dei linguaggi. Nell'astratto orrido della comunicazione telematica
qualcosa si soggettivizza: è l'anima della moltitudine. Nel mondo dei segni
pervertiti qualcuno produce semplici segni di verità: guardate Basquiat,
segni infantili descrizioni utopiche... Se la produzione è linguistica, è
attraverso la lingua che la soggettività si pone. L'astratto della
comunicazione diviene il corpo delle singolarità... Così nasce la
moltitudine.
2. La TV cerca di ricostruire, ad immagine e somiglianza del padrone, in
generale, della funzione di comando, il mondo visibile. Essa è interattiva
verso il basso, lo domina, lo disintegra, infine lo produce. Le guerre
vengono raccontate secondo linguaggi che vanno dall'oscuramento della realtà
alla narrazione di globali fantasticherie. La documentazione della guerra
diviene videogioco. Eppure quando la moltitudine si scopre all'interno della
neutralizzazione della vita, allora tutta quella baracca trema e si scolla.
Cominciò nel Vietnam, la demistificazione moltitudinaria della verità del
potere: bastarono pochi fotografi, e qualche soldato filosofo, per mostrare
di che lacrime e di che sangue grondasse quella guerra. Da allora il
meccanismo della demistificazione e la capacità di mordere il mondo vivo,
sono diventati virus e si espandono con la violenza di un'epidemia. Prendete
Genova, dove (durante le manifestazioni contro il G8) la polizia sviluppava
la sua guerra a bassa intensità contro pacifici manifestanti, accusandoli -
attraverso i mezzi di informazione - di essere bande di malfattori. Invano,
la moltitudine possedeva infatti più macchine foto e video della polizia,
infinitamente di più, in ciascuna famiglia entrava l'immagine del poliziotto
assassino... La moltitudine si ribellava attraverso la propria capacità di
produzione di immagini, rendendo ribelle l'astrazione dei segni. Non c'era
più la possibilità di trasformare il mondo solo interpretandolo: l'ultimo
progetto della filosofia, fatto proprio da quei comunicatori che Adorno
avrebbe chiamato fascisti, non si da più. Come raccontava un vecchio
barbuto, la sola possibile interpretazione del mondo consisteva nella sua
trasformazione.
Se così stanno le cose, la *Dialettica dell'Illuminismo* si è finalmente
esaurita, estinta nella produzione capitalistica di immagini ripetitive ("la
storia è finita") e sostituita dalla nuova produzione del desiderio.
L'astratto che era stato mercificato, è ora forse redento dall'iniziativa
delle moltitudini. Addio Adorno, addio realismo e ripetizione del modello
critico moderno: qui la critica della cultura si instaura su un terreno
nuovo, quello della moltitudine, del post-moderno. Forse la moltitudine non
produce più utopia, ma disutopia, la capacità di starci dentro, la capacità
di scavare il linguaggio dall'interno, di far venir fuori il desiderio
materiale della trasformazione.
3. La disutopia delle moltitudini non vive astrattamente ma piuttosto in
maniera biopolitica. Questo significa che la cultura è riconoscibile in
forme strutturalmente dense, viventi. Quando si parla di biopolitica si
guardano il comando e la violenza, per così dire, dal basso, cioè dal punto
di vista opposto a quello da cui promana il biopotere. E tuttavia non c'è
qui la possibilità di cogliere una dialettica dell'alto e del basso, di un
alto o di un basso contrapposti a un basso o a un alto. La moltitudine è un
insieme di singolarità, proliferanti, capaci di esprimere nuove
determinazioni linguistiche. La dialettica classica riconduce all'uno:
questa nuova dialettica è invece caotica - le moltitudini sono insiemi di
atomi che si ritrovano secondo *clinamena* sempre intempestivi ed
eccezionali. Non c'è dialettica dunque come contrapposizione tra il vivere
dentro le strutture del biopotere ed il percorrerle liberamente, in maniera
antagonista, come soggetti biopolitici. Oggi l'unico problema che ci tocca,
quando guardiamo le nuove determinazioni culturali sullo spazio imperiale, è
quello di cogliere l'incrocio, la determinazione dell'evento, le innovazioni
che percorrono l'insieme caotico delle moltitudini. Si tratta di capire
quando l'espressione biopolitica la vince contro l'espressione del
biopotere. Non ci sono sintesi né *Aufhebungen*, ci sono solo opposizioni,
espressioni divaricate, molteplicità di tensioni linguistiche che vanno in
tutti i sensi. Il passaggio dal moderno al postmoderno è caratterizzato
dalla dismisura che il postmoderno introduce: dismisura come fine di tutti i
criteri di misura che il razionalismo moderno aveva proposto ed imposto.
Quella misura, quella razionalità strumentale che nell'età d'oro del moderno
(fra l'umanesimo e Cartesio) si impongono spontaneamente; che nell'età
argentea del moderno da Hegel a Bergson sono espresse come sintesi
metafisica di un mondo ordinato; che nella fase bronzea del moderno vengono
fatte valere con la violenza della razionalità strumentale alla Weber e
della pianificazione keynesiana - bene, quella misura e quella razionalità
sono terminate. Non è semplicemente vero, come diceva Adorno, che dopo
Auschwitz la poesia non è più possibile, e neppure è semplicemente vero che
dopo Hiroshima, come diceva Günther Anders, ogni speranza è morta: poesia e
speranza sono ravvivate dalle moltitudini postmoderne, ma esse non hanno più
misura omogenea con la poesia e la speranza del moderno. Quale dunque il
nuovo canone della cultura postmoderna? Noi non lo sappiamo, ma non è detto
che debba esserci. Quel che sappiamo è che questa grande trasformazione si
agita nella vita ed è nella vita che essa esprime nuove figure: figure senza
misura, dismisure formali. Mostri.
4. L'innovazione postmoderna è dunque mostruosa. Due sono le caratteristiche
di questa mostruosità: il suo essere nella mancanza di misura ed il suo
smisurato divenire ontologico. Cominciamo, dunque, a parlare del mostro
seguendo in maniera specifica queste due sue caratteristiche. E cominciamo
dal suo divenire ontologico. Lo si era già accennato: le espressioni viventi
della nuova cultura non nascono come figure sintetiche ma come eventi,
intempestività, divengono dentro una genealogia di elementi vitali che
costituiscono innovazione radicale e forme della dismisura. Alcuni filosofi
contemporanei, inseguendo questa nuova forza espressiva del postmoderno,
hanno cercato di qualificarla: già in Lacan l'assenza di misura del nuovo e
dell'arte, del significativo in genere, era soprattutto sottolineata; in
Derrida la produttività del margine, disseminandosi, cerca nuovi ordini;
Nancy e Agamben, in una maniera o nell'altra, colgono fiori su questi prati
dell'estremo limite... Non v'è nulla che qualifichi positivamente, in tutti
questi autori, la mostruosità dell'innovazione, e tuttavia c'è in loro il
sentimento acuto e l'intensità dell'esasperazione ontologica. Quanto più
sono improduttive ed assenti, tanto più le nuove forme si danno e scivolano
nell'essere. Vi si immergono o vi affogano. Cercano di respirare di tra
sabbie mobili. Ma in realtà, quel che quegli autori non percepiscono, è che
questa materia nella quale hanno accettato di immergersi è la creta
costruttiva di nuovi mondi. La dimensione ontologica non confina sull'orlo
del nulla ma si nutre della costitutività degli uomini che agiscono,
temerari e senza alternativa, la loro vita su quel margine impossibile. La
dimensione ontologica non si affida al comando di un capitale sempre più
parassita, ma si sviluppa dall'intellettualità mutitudinaria dei lavoratori
immateriali, mobili, flessibili, precari, disperati di poter essere. La
dimensione ontologica viene fuori da una serie di paradossi: il farsi-donna
del lavoro, il congiungersi della ragione e degli affetti nella produzione.
E potremmo continuare senza sosta a definire questa ambivalente ma radicale
condizione ontologica che implica sempre il posizionamento di chi vive
questo passaggio dal moderno al postmoderno. Il mostro nasce dentro la
dimensione ontologica.
Ma appunto, questa dimensione ontologica del caos innovativo ha, come
seconda caratteristica, la mancanza di misura. Il mostro è mancanza di
misura, oppure nuova misura: ma chi saprà dire, nella transizione, il
negativo o il positivo, l'esodo o la capacità costituente? Tra il Seicento e
il Settecento, nell'indagare la natura, gli scienziati cercavano
curiosamente le difformità ed i Re le raccoglievano in musei dell'orrido.
Attenzione tuttavia: per loro la smisuratezza era apologia della misura:
l'orrido, come il sublime, restituiscono l'anima al desiderio di ordine.
Quante galline a tre teste, quanti feti plurigemellari o plurisessuati,
quante distorsioni o difformità fisiche sono state raccolte in quei musei
dello straordinario e delle deviazioni anatomiche. Geoffroy Saint-Hilaire ci
ha lasciato enciclopedie storiche delle anomalie dell'organizzazione
naturale e persino dei tentativi di determinare le leggi e le cause delle
mostruosità delle varie età e dei vizi delle formazioni naturali. Tutto ciò
ebbe persino un nome: teratologia. Ebbene, oggi la nuova figura postmoderna
del mostruoso non è teratologica. È semplicemente la vita che si esprime
altrimenti, è l'ibrido che macchine singolari dell'esistere nel caos
desiderano costruire fra generi umani ed animali, è la speranza e la
decisione di una vita che non è gerarchicamente ordinata né prefigurata da
una misura. Aristotele, e prima di lui gran parte della filosofia antica
(comunque quella che è stata innalzata a memoria dell'umanità) ci dice che
l'origine dell'essere è anche il suo ordine e la sua misura, che l'*arché* è
insieme principio e comando. Questo eugenismo è stato ripreso in quella
modernità che nell'antico ha cercato la legittimità dei suoi stilemi.
L'indicazione del mostro è la negazione dell'eugenismo classico e moderno, è
esposizione di un processo ontologico che ha abbandonato l'essenza come
principio. Forse questo nostro camminare ci porta dentro selve oscure e la
nostra capacità di orientamento di tanto in tanto si confonde: ma è questo
camminare domandando, è questa mancanza di origine ordinata e misurata che
non possiamo fare a meno di rivendicare. È una tensione che scardina ogni
preconcetto; non solo ogni preconcetto ma ogni prefigurazione; non solo ogni
prefigurazione ma ogni matrice unitaria, spaziale o temporale; ed è qui che
si apre una creatività convulsa instaurata in mezzo all'essere... Non
genealogie di avanguardie, ma storia concreta di moltitudini di singolarità.
Mostruosità antropologiche. Dopo che un bosco è incendiato, il terreno e
fertilizzato. Hanno incendiato il bosco (ma esso si muove) e noi torniamo
selvatici, liberi come uccelli, ad abitare una nuova natura.
5. Le dimensioni della globalizzazione sono vicine alla smisuratezza.
Comunque il mondo non ha più "fuori". Non ha "fuori" così come non ha
precedenti. Guardiamo l'antropologia culturale, così come si è formata ed è
venuta poi sviluppandosi: era l'uomo europeo che l'abitava centralmente, ed
esso aveva due fuori: il primitivo e l'indigeno, ovvero il barbaro. Un
precedente antropologico ed un fuori politico. L'uomo europeo costituiva il
punto centrale cui tutto il resto della civiltà ambiva. Il mercato come le
figure estetiche, la moneta come l'habitat, il *Welt* come l'*Umwelt*: la
storia si svolgeva verso un monopolio che era quello dell'uomo europeo -
quel che gli era prima, era primitivo; quello che l'uomo europeo ora
dominava, era barbaro o indigeno. Ma se con la globalizzazione, lo spazio
umano non conosce più limiti ma solo un limite, uno solo, la sua esterna
circonferenza, allora una volta raggiunto questo limite, ogni ulteriore
espressione non può che rivolgersi verso l'interno. C'è un filo rosso che dà
senso a questa massima estensione dell'autoriflessione: è certo l'ultimo
prometeismo, l'ultimo universalismo della cultura borghese, ma forse
potrebbe essere anche definito come la prima determinazione del *
Gattungswesen* di un'umanità liberata. Tutta la storia che ha preceduto la
mondializzazione ci ha condotto a quel limite: esso voleva essere il segno
dell'estensione del dominio della cultura occidentale ma nello stesso tempo
esso rivela il massimo, e talora mostruoso, effetto di un processo di
contraddizioni e di lotte, della genealogia di un soggetto che si vuole
incontenibile ma è lì, dentro quei limiti. La scena del mondo non è dunque
semplicemente un orizzonte: è una vera e propria scenografia, e i materiali
scenografici (da dopo i *Balletti Russi*) sono diventati parte del dramma.
La scena del mondo è insieme illimitata e finita, vive di questo confronto
mostruoso. Su di essa possono essere predicate la fine della storia e la
totale realizzazione di questa. Ogni opera raggiunge un significato estetico
quando riesca a corroborare (affermandolo o negandolo) questo paradosso. Il
mondo è diventato grandissimo e nello stesso tempo piccolissimo, ci troviamo
in una situazione pascaliana. Ma non vi è più Dio. Lo spazio è liscio e
superficiale, l'immanenza del valore si affida solamente alle opere degli
uomini. Che cosa vuol dire essere artisti dentro questa situazione?
6. Che cosa vuol dire fare agire il mostro sulla nuova scena del mondo?
Significa guardarlo agire dentro un processo di metamorfosi antropologica,
significa identificarlo nella mutazione. Questa mutazione è spaziale - lo
abbiamo visto - ma è anche temporale: è nel tempo che la fine della storia,
quando la civiltà occidentale borghese ha raggiunto il limite del mondo, si
realizza. La sintesi spaziale del qui e del mondo vuole assorbire quella
temporale dell'ora e dell'infinito. La metamorfosi antropologica si svolge
attorno a questi paradossali insiemi. Il postmoderno è questo. È una grande
narrazione del tutto mostruosa... La carne delle vicende umane non riesce
infatti a essere conclusa in quell'unità di tempo e luogo che il racconto
esige. La carne non si fa corpo. La carne trabocca su ogni lato
dell'espressione artistica, su ogni bordo della vicenda globale. Vi sono
enormi passioni che corrono dentro questa impossibilità della carne a farsi
corpo. Una volta, nel corso della grande epoca che precedette il
Sessantotto, questa incapacità della carne di farsi corpo era vissuta come
apertura utopica. Utopia artistica: le avanguardie letterarie ed estetiche
dovevano creare utopia. La fine del mondo si avvicinava nella misura in cui
l'utopia lambiva l'estrema capacità della prassi collettiva di costruire il
reale. Come per i grandi autori protocristiani, l'obiettivo, il capolavoro,
era l'Apocalisse... Ma nel postmoderno, qui da noi, ora, non è più possibile
essere profetici. Noi ragioniamo di Apocalisse senza essere profeti, noi
parliamo di avanguardia senza essere utopisti: il mondo si è concluso,
l'attenzione è tutta interna, le vie di fuga sono interrotte. Abbiamo solo
la possibilità di trasformare il mondo dal didentro. "Un'altro mondo è
possibile" implica un esodo che va verso noi stessi. Ogni volta che il
limite è toccato (ed è un limite che non ha fuori, che non può essere
oltrepassato), noi non possiamo che riconcentrare l'attenzione sul
*kairòs*attuale... Ma che cos'è il
*kairòs*? Nella cultura greca era quell'attimo di tempo che lo scoccare
della freccia segnava: quella era una civiltà che concepiva ancora un futuro
e quindi un rapporto tra il lasciar partire la freccia e il vederla
arrivare. La freccia scagliata nel cielo poteva raggiungere le stelle. Qui
invece *kairòs * è la freccia che ci tocca il cuore, è la freccia che torna
dal limite stellare. *Kairòs* è la necessità (ma anche la possibilità) di
costruire su se stessi. È la possibilità di trasformare i corpi, non tanto e
non solo di meticciarli verso l'esterno, ma di costruirli e di ibridarli
dall'interno. È la possibilità di far politica riportando tutti gli elementi
della vita ad una ricostruzione poetica. Nel termine stesso di biopolitica
ci sta questo progetto costitutivo. Insomma, quando viviamo nella
globalizzazione, quando viviamo dentro un mondo dai limiti insuperabili,
quando la rivoluzione copernicana si è definitivamente esaurita, e Tolomeo e
la centralità del *kairòs* sono diventati l'esclusivo punto di riferimento,
quando tutto questo sia dato, che cosa significherà sviluppare lo spirito
creativo e costitutivo dell'operare artistico? Quando l'unica possibilità
d'azione, artistica ed etica, consiste nel muoversi dal di dentro
dell'essere, ed è quindi azione biopolitica, sicché ogni fare è un
trasformare l'essenza stessa, fisica e spirituale del corpo umano; quando la
struttura del sociale è diventata così centrale ed il mondo è diventato così
piccolo e ristretto che non vi è più possibilità di uscire da questo habitat
e non si danno più illusioni utopiche (di altri *topoi*); bene, allora che
cosa significa agire artisticamente? Significa costruire nuovo essere,
significa riflettere verso l'interno lo spazio globale, verso l'esistenza
della singolarità. Significherà questo muoversi per togliere la morte, per
dissolvere i limiti interiori della macchina globale? Il mostro ci promette
questo.
7. La moltitudine è il solo soggetto che può lanciare questa sfida creativa
alla morte. La moltitudine è un insieme di singolarità, ma anche la
singolarità è un insieme di moltitudini. La moltitudine è un insieme di
corpi ma ogni corpo è una moltitudine di corpi. Questa macchina lotta per la
vita, lotta nella vita, contro la morte. L'agire della moltitudine è
null'altro che questo proliferare continuo di esperienze vitali che hanno in
comune la negazione della morte, il rifiuto radicale e definitivo di ciò che
ferma il processo della vita. Il mondo globale, così come lo conosciamo,
così come l'Impero ce lo consegna nell'ordine politico, è un mondo chiuso:
esso è sottoposto all'entropia dell'esaurimento dello spazio e del tempo. Ma
la moltitudine che agisce dentro questo mondo chiuso ha imparato a
trasformarlo passando attraverso ciascuno dei soggetti, a ciascuna
singolarità, che compone questo mondo. Quando credevamo che la storia fosse
finita, dice da qualche parte Foucault, percepimmo che essa si rinnovava
sulla verticale di noi stessi... Così è quel che accade a noi, a noi
moltitudine, a noi corpo di moltitudini. È solo nella nostra trasformazione,
e in una lotta feroce contro la morte, che si apre l'azione della
moltitudine.
La crisi dell'educazione
intervista a Christofer Speher
Trebor Scholz: Cosa pensi della “new-media art education”, in particolare riguardo al concetto di “cooperazione libera”?
Christopher Spehr: Oggi viviamo una crisi generale dell’educazione: gli insegnanti, gli studenti, il sistema educativo, così come la società intera, nei riguardi dell’educazione, sono insoddisfatti. In Europa siamo testimoni degli orribili risultati dei test PISA, condotti in alcuni dei paesi più ricchi del mondo, tra cui la Germania. Tutti si occupano di educazione, ma nessuno è veramente interessato a rifletterci sopra con impegno. Oggi abbiamo un’immensa forza data dalle risorse dell’educazione e contemporaneamente sembra che abbiamo perso tutti gli standard stabiliti dalle precedenti discussioni su apprendimento, insegnamento, educazione e società. L’educazione è nel caos. Da una parte c’è un forte malcontento, dall’altra un profondo desiderio di educazione, per lo più insoddisfatto e incosciente.
Ho rivisto recentemente il video “Animatrix”, in cui c’è una scena, in “Kid Story”, ambientata in una classe di scuola. E’ una situazione di alienazione totale, in cui l’insegnante è uno degli “agenti” che si trasformato, e ad un certo punto il cellulare di uno dei bambini suona. Lui lo spegne, ma il cellulare continua a suonare. E’ Morpheus che gli dice che deve scappare perché stanno arrivando a prenderlo, e questo conferma il suo sospetto sulla falsa realtà che sta vivendo. Questo esempio dice tutto sull’educazione: mostra l’insegnante come uno degli agenti del sistema, l’educazione come oppressione, non come indottrinamento, ma come ostacolo al pensiero e al risveglio. Nello stesso tempo c’è una chiamata e questa rappresenta l’altro lato dell’educazione. La chiamata è la fantasia dell’insegnamento: produrre qualcosa che abbia un senso, che provochi un effetto su qualcuno e crei un cambiamento. E’ una fantasia illegittima e oscena, una fantasia di violenza, perché implica che l’insegnante (in questo caso Morpheus) faccia qualcosa che lo studente chiaramente non ha chiesto. Non lo avrebbe chiesto se ne avesse avuto la possibilità. Ma è proprio di questo che l’educazione si deve occupare. Ed è questa la sua profonda contraddizione. Vogliamo essere liberi, non vogliamo essere forzati, ma allo stesso tempo speriamo che si faccia qualcosa con noi, che qualcosa, che magari non abbiamo chiesto, avvenga. Questo va al di la della classe e della scuola, non è valido solo per l’educazione, ma per l’ambito sociale in generale, come per le relazioni e l’amore. Questo perché siamo umani ed è così che gli umani vengono formati, come dice Bertol Brecht: “Non impariamo consumando iniezioni e infusioni di informazioni”.
Per leggere tutta l'intervista: http://www.ecn.org/wikiartpedia/index.php/Education_and_Crisis
Pensare, sentire, essere
Conversazione con Ignacio Matte Blanco
di Doriano Fasoli per Riflessioni.it – ottobre 2005
Colui che incontrava Ignacio Matte Blanco non poteva non rimanerne affascinato.
Per la sua vivida intelligenza innanzitutto, per la vigorìa e la serenità che la sua persona emanava, per l'agevole atmosfera che accoglieva ed avvolgeva chi con lui entrava in contatto, imprimendo al dialogo un carattere di assoluta spontaneità, e, ancora, per la sua simpatica pignolerìa che lo induceva più volte a rivedere i propri lavori fin quando non riusciva ad ottenere una certa trasparenza di pensiero che lo lasciava più o meno soddisfatto.
Come da altri maestri di psicoanalisi, verso i quali nutrivo dell'affetto (per conoscenza diretta o indiretta) - Emiliana Mazzonis, Alberto Traverso, Roberto Tagliacozzo, Francesco Corrao, scomparsi in questi ultimi anni e capaci come pochi altri di ascoltare, accogliere e riconoscere i moti dell’animo umano -, da Matte Blanco credo d'aver capito l'importanza nella vita del rigore, della passione e dell'autenticità.
Di formazione cattolica, lo psicoanalista Matte Blanco nacque nel 1908 a Santiago del Cile presso la cui Università statale si laureò, nel 1930, in medicina. Dopo essere stato titolare di Fisiologia dell'Università Cattolica del Cile, effettuò il training psicoanalitico presso l'Istituto di psicoanalisi di Londra, divenendo poi membro della Società Psicoanalitica Britannica. Nel 1941 si trasferì negli Stati Uniti dove, dopo aver lavorato al Johns Hopkins, fu lettore alla facoltà di Psichiatria dell'Università di Duke. Tornato in Cile due anni più tardi, fondò nel 1946 il Centro Studi Psicoanalitici, diventato, nel 1949, la Società Psicoanalitica Cilena, internazionalmente riconosciuta. Da trent'anni ormai risiedeva in Italia, dove si considerava "ben acclimatato". Nel suo Paese non andò mai più, e pur provandone la nostalgia non sentiva però la spinta a ritornarvi. L'idea di farlo, ammetteva, gli provocava molta emozione "e siccome già sono vecchio preferisco non espormi a queste cose...". D'altra parte è l'Europa ad aver sempre rappresentato, per Matte Blanco, il centro dei suoi interessi.
Egli visse in un periodo particolarmente fecondo della Società Psicoanalitica Britannica, incontrando e avendo diversi maestri (ritenuti figure centrali della storia della psicoanalisi): ebbe ad assistere ai seminari di Melanie Klein (dal cui genero, l’austriaco Walter Schmideberg, si sottopose ad analisi didattica); con Anna Freud fece supervisione del caso di un bambino; e, ancora, ecco Edward Glover, Ella Sharpe, Marjorie Brierley, John Riviere, John Rickman, James Strachey, Bion (che gli apparve “come un misto di immagine paterna e l’immagine di un fratello maggiore”) ...Winnicott, da lui conosciuto quando questi era un giovane analista.
In Italia, due libri editi dalla Teda – Il pensiero e l’infinito (a cura di Pietro Bria) e Inconscio e matematica (a cura di Marcello Turno) – offrono importanti contributi alla ricerca di Matte Blanco; e lo psicoanalista Eric Rayner, autore del volume Gli indipendenti nella psicoanalisi britannica (Cortina Editore), ha in tempi recenti dato alle stampe – nella collana The New Library of Psychoanalysis presso la casa editrice Routledge di Londra – uno studio sulla bi-logica di Matte Blanco con il titolo Unconscious Logic.
Questa intervista a Matte Blanco fu raccolta nel 1988 in occasione dell’uscita in Inghilterra del volume Thinking, Feeling, and Being. Il libro è stato poi tradotto in italiano da Pietro Bria – che ne ha fatto anche un’eccellente introduzione – per le edizioni Einaudi, con il titolo Pensare, sentire, essere. Ma il suo significato lo si capisce meglio dal sottotitolo, che dice Riflessioni cliniche sull’antinomia fondamentale dell’uomo e del mondo.
Infine: sono grato a Matte Blanco per un tesoretto di cui mi fece dono: un breve scritto - decidemmo insieme di titolarlo Quella geniale scoperta di Freud - destinato ad essere incluso in un mio volumetto che ebbe una circolazione piuttosto clandestina: A partire da Freud (Incontri con Paolo Perrotti, Ignacio Matte Blanco, Emiliana Mazzonis e Renata De Benedetti Gaddini) edito dalla Teda nel 1993.
Catalogo libri di Matte Blanco
Professor Matte Blanco, nel libro che le ha dato fama internazionale “L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica” (apparso prima in Inghilterra nel 1975 e poi tradotto in italiano nel 1981 per Einaudi), lei propose una formulazione delle caratteristiche dell’inconscio in termini di logica simbolica. A tale proposito le faccio notare che la gente s’inibisce davanti al parlare di logica e di matematica, arrivando a lamentare il fatto, per esempio, che quel libro è pieno di formule...
Ma non è affatto vero, non esiste una sola formula né nell’Inconscio come insieme infiniti né nell’attuale.
per leggere tutta l'intervista:
http://www.riflessioni.it/conversazioni_fasoli/ignacio_matte_blanco_2.htm
http://www.riflessioni.it/conversazioni_fasoli/ignacio_matte_blanco_3.htm
Senza certezze al ritmo della moltitudine
L'ultimo libro di Vittorio Morfino procede per incursioni sul terreno storico-filosofico, allo scopo di pensare le trasformazioni recenti delle categorie politiche. Edito dalla manifestolibri ha come sottotitolo Materialismo e politica prima e dopo Spinoza.
Le incursioni di Morfino nella storia filosofica occidentale hanno come obiettivo principale la definizione di questa diversa temporalità. La ricostruzione è quanto mai lontana da una prospettiva essenzialista, da una filosofia delle forme o dei concetti. Una temporalità alternativa può solo essere scandita dal ritmo `cardiaco' di soggetti in carne e ossa, di realtà politiche concrete che hanno segnato la storia con la materialità delle loro lotte. Nel cuore della modernità - l'anomalia olandese del `600 - a Spinoza non era sfuggita questa esigenza. Aveva allora posto, al centro della propria filosofia, la moltitudine, cioè l'individuo molteplice e complesso, principio immanente della politica moderna e fondamento - con espressione quasi paradossale - di una `democrazia del tutto assoluta'. Il tempo della moltitudine è quello dei conflitti e del loro riflesso nella storia del pensiero: le lotte di Roma e di Firenze per Machiavelli, quelle contro l'assolutismo per Spinoza, le lotte di classe in Francia e in Inghilterra per Marx e Engels. Nella sua genealogia del materialismo, Morfino non si limita a osservare i riflessi dei conflitti nel pensiero di questi autori. I saggi che compongono il volume contribuiscono alla costruzione di una vera e propria `cassetta degli attrezzi' teorica con cui pensare le trasformazioni delle categorie politiche nell'epoca contemporanea. L'alternativa tra Leibniz e Spinoza, ad esempio, rappresenta per una certa storiografia l'eterna questione del rapporto tra l'Uno e i molti, che da Platone in avanti sembra percorrere senza sosta l'intera tradizione occidentale, incurante delle rivoluzioni (e delle reazioni) che hanno segnato l'immagine degli uomini (e delle donne) nel mondo. Spiazzare questa opposizione, in apparenza intemporale, e spostarla dal piano puramente metafisico a quello `mondano', significa costruire un'immagine dell'identità individuale che metta al centro le relazioni e renda possibili modi nuovi di pensare la politica. Morfino declina qui, in modo originale, il concetto di transindividualità tratto dal pensiero di Simondon. Il tempo di questo individuo molteplice, cioè della moltitudine, è privo di certezze. Un tempo, secondo la bella espressione di Jankelevitch, fondato sull'«abisso» di una policronia senza armonia. Un istante in cui si nasconde l'intreccio contingente e aleatorio di diverse temporalità, che diventa l'unica condizione per intravedere possibili e inedite forma di vita. Il concetto di materialismo aleatorio, sviluppato da Althusser nei suoi ultimi scritti, è lo sfondo teorico della genealogia ricostruita da Morfino; che rilegge, in questo quadro, un autore `maledetto' e da più parti frainteso come Charles Darwin per sostenere che, nonostante Althusser lo citi appena, le sue tesi caratterizzano il nucleo teorico sviluppato dal filosofo francese sul primato dell'incontro sulla forma.
L'Origine delle specie è stato a lungo interpretato come una teoria del progresso e dell'evoluzione delle forme, compatibile con la sintassi della logica di Hegel. Anche Marx, che pure scriveva a Engels di riconoscervi il `fondamento storico-naturale della nostra concezione', interpreta Darwin secondo una lettura teleologica. Spinto alle estreme conseguenze, un ingenuo schema evoluzionista sarà il vero e proprio marchio d'infamia del darwinismo a venire. Riscoprire Darwin sbarazzandosi del darwinismo, questa una delle tesi di Morfino, permette invece a Althusser di leggere Marx con la lente di una dinamica aleatoria del modo di produzione. Di interpretarlo, cioè, con tutte le cautele metodologiche e come un antidoto contro la concezione di uno sviluppo lineare e dialettico delle forme, delle lotte, dei rapporti di produzione.
Né, quindi, l'idea di Althusser di una `corrente' del materialismo, né la genealogia costruita da Morfino possono essere fraintese paragonandole a una sotterranea e alternativa 'galleria' delle pazzie. Così come nessuna opera di nessun autore ha in sé sola un significato compiuto, e così come la formulazione del passato - secondo le parole di Edward Said - determina la comprensione del presente e le possibilità del futuro, allo stesso modo il percorso di questi saggi rinvia a una temporalità complessa della filosofia, specchio della complessità e dell'ambivalenza delle lotte, dei soggetti, dell'epoca in cui viviamo. Il nome della moltitudine, spinozianamente, non rinvia a un passato da rimpiangere né a un futuro da attendere, ma a un presente in cui poter finalmente immaginare il nostro tempo.
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